上海雕塑公司，不锈钢雕塑，玻璃钢雕塑

“在我们周围，躯干从石头中浮现，它们挨挤成团，彼此缠结或兀自零落，通过未完成的造像、有所依凭的手臂、破碎的髋部和结痂的碎块来表露自己的形态，它们总是处于战斗的姿态中，躲闪、后撤、进攻、自卫，舒展或蜷缩着，在不同的地方现身，却又通过一只随性伸出的脚、转过来的背部或一条小腿的轮廓，而被置入一种独特的共有动作中。”彼得·魏斯（Peter Weiss）将这段对帕加蒙祭坛边饰浮雕形象的描述，用作他于1975年至1981年之间相继面世的三卷本小说《抵抗美学》（Die Ästhetik des Widerstandes）的开头。在这部作品中，魏斯将审美经验和多年来反法西斯的政治见解相结合。这段容易引动情感的边饰浮雕描述，构成了他笔下故事的起点，而在艺术史中同图像结合在一起的，也正是同一种情感力量。不过，这种力量究竟是怎么产生的呢？

答案有二：主题和形式。浮雕表现的是诸神和巨人之战，它是一场争夺世界统治权的、意义攸关的战争。大地之母盖亚（Gaia）对众神之父宙斯（Zeus）以及他手下的“奥林匹斯”诸神心有不满，这些人把盖亚的儿子泰坦（Titan）们锁禁在地底世界。作为报复，盖亚唆使巨人们反抗宙斯和他的神祇家族。这些巨人也是盖亚的后裔，不过并无不朽之身。诸神需要齐心协力，才能抵御这些对手的进犯。根据某一个神话版本，这场巨人战争有可能一路打到了奥林匹斯山（Olymp）上的宙斯宫殿跟前。最终，诸神居然不得不向一位凡人求援，他就是英雄赫拉克勒斯（Herakles）。

这圈边饰浮雕和位于帕加蒙的这座庞大祭坛的底座非常相称。帕加蒙是小亚细亚西部阿塔罗斯（Attaliden）王国的首都，这座祭坛由皇帝欧迈尼斯二世（Eumenes-II，公元前197—前159年在位）设立，它供奉宙斯，位于帕加蒙城堡山的下方平台之上。该祭坛规格宏伟，底座将近6米高，约莫36.8米长、34.2米宽，其上坐落着柱厅。

在祭坛西面，将近20米宽的露天台阶位于两个外凸的建筑侧面部分之间，从下至上通往柱厅。游客会从东部走进这片圣地所在的平台，先碰上该建筑的背面。和游客直接相对，约莫2.3米高的边饰浮雕会更加具有在场感。浮雕东侧描绘的是最重要的那些奥林匹斯神祇参与的战斗，包括宙斯、雅典娜（Athena）、阿尔忒弥斯、阿波罗（Apoll）和阿瑞斯（Ares）等等，赫拉克勒斯也在其间援助他们。这片浮雕展现的是这场事件的中心，它表现的方式也很特殊。

如果游客转到祭坛南边，他就会看到光明与星辰诸神同巨人之间的战斗，其中有太阳神赫利俄斯（Helios）和月亮女神塞勒涅（Selene）。如果转向北边，作战的则是阿芙洛狄忒（Aphrodite），以及战神阿瑞斯手下的一帮神（阿瑞斯自己出现在东面浮雕中），紧跟着他们的是命运女神以及古代海神那些“恶魔般的”的女儿，接下来是波塞冬（Poseidon）——海洋的最高统治者。北部的建筑凸起部分还有一些海神世系的神祇，他们在该凸起部分靠向台阶的内侧从下往上追逐着巨人，一直到“宫殿”为止。在这条壮观台阶的另一侧，酒神狄俄尼索斯（Dionysos）和他的追随者，以及宁芙女神（Nymphen），正在把敌人们往梯级[当我们正面面对帕加蒙祭坛时，我们会遇到一道长长的阶梯，两侧有翼状突出，所以阶梯的两侧就会有相对较窄的、三角形的边饰浮雕。被驱赶的巨人位于这侧窄浮雕之上，且仿佛在奔向浮雕和阶梯在最高点的交界处，所以作者的形容是，这些巨人仿佛被“赶（出浮雕范围）到梯级之上”。“梯级”一词，作者使用的原词是Stufe，和台阶Treppe有所不同。——译注]上驱赶。这些人物如此明显地远离了浮雕的基底，在靠近梯级一侧的边饰浮雕上铺展开来，从而和观看者直接处于同一水平面之上。

因此，再没有别处的战斗能像这里一样让人亲身领会。如果祭坛本身的确指涉宙斯的宫殿，那么在这里，巨人们几乎已经抵达了它的大门，在浮雕中，挡在他们面前的只剩宙斯手下的雄鹰，它们在两侧浮雕同梯级连接处的角落构成终点。

帕加蒙祭坛上的许多巨人都被描画为人身蛇足的生物，蛇足是他们同大地紧密相关的标志。但也并非尽然——一些巨人有着纯然人类的形象。在浮雕东侧一个（在遗存部分里）最著名的场景中，雅典娜女神正在同巨人阿尔库俄纽斯作战。这位宙斯之女往后拉扯着这个半跪于她身前的敌手的头发，后者筋疲力尽地用右手抓住雅典娜的手腕，同时左手伸向右方，向着一位稍远处的女性形象乞怜。这位女性形象只有一半身子位于地表之上，她举着双手又向雅典娜乞怜。这就是大地之母盖亚，她正为自己儿子的性命而苦苦哀求。

激烈的动作是这场战斗的特点。雅典娜已经向右方迈出了动态的弓步，身子却转向阿尔库俄纽斯一边，后者朝左迈着跪姿弓步。在一个V字形构图中，他被雅典娜再次拉向画面中心。一条蛇缠在阿尔库俄纽斯身上，但它并不是这位巨人身体的一部分，而是雅典娜的卫蛇。这条蛇已经咬住了巨人的胸口，让他的力量有所削减。只要阿尔库俄纽斯同地表接触，从而同他的母亲盖亚相结合，他就拥有不死之身。浮雕里展现的正是雅典娜向上拉扯这个巨人，断绝他同地表的接触，从而让其行将覆亡的时刻。画面的讽刺意味在于，阿尔库俄纽斯的背部被安置了双翼。在画面右侧，胜利女神尼刻悬在空中，为获胜的雅典娜带上花冠。雅典娜和尼刻形成了一个锥状构图，它将在骚乱中几乎呈静态的盖亚的上半身包围起来。如果浮雕的原始设色保留下来，这些角色给观看者留下的印象应该会更加强烈。

在其他场景里，我们也能发现这种在战斗中极具表现力的动态力量。狩猎女神阿尔忒弥斯身着靴子和短袍，以弓和箭为武器，正从一场战斗的右方赶来。

她将右脚踏在一个已经死去的敌人身上，同时盯着她的对手：一位摆出古希腊英雄姿态的“美丽”巨人，他正向她冲来。在两者之间，阿尔忒弥斯的猎犬残忍地咬住了另一位蛇足巨人的头部，而后者正用手指去戳猎犬的一只眼睛。在这组群像的左边，三头六臂的女神赫卡忒（Hekate）正在用燃烧的火炬攻击蛇足巨人克吕提俄斯（Klytios），后者正要投出一块巨石。在北侧边饰的另一块浮雕片上，一位女神正用全身力气挥臂，要向一位倒地的巨人掷出一个缠有蛇的容器。她可能是克洛托（Klotho），三位摩伊赖（Moiren）（命运女神）之一，也有可能是黑夜女神倪克斯（Nyx）。在北侧边饰浮雕的另一处，尤瑞艾莉（Euryale）的狮子咬住了一位倒地巨人的手臂（图4），再一处，一位蛇足巨人用高明的摔跤手法箍住了一个人类（卡斯托[Kastor]？）的身体，并用左手攻击他的牙齿。场景和细节的多样性繁若无尽，不过战斗群像的构图却不断地在锥形、三角形和梯形之中重复。

边饰浮雕的情感力量不仅仅和动作有关，它还直接表现在角色自身的造型中。我们来看看阿尔库俄纽斯的面庞吧（图5）：分得很开的眼睛深陷在覆满阴影的眼眶中，在它们之上是一片不安的、明显呈拱状的前额，皱纹遍布其上。他大张的嘴巴，连同向上望去的目光—雅典娜正抓着他的头发—刻画出一位受苦者绝望的面部表情。伴有深孔的杂乱长发覆盖头部，这种造型完全是服务于明暗效果。

尽管与动作相较，诸神的外形要相对平静得多（不同的战斗群像明显彼此有别），我们还是能在这里找到运动的形式，特别是在这些神的长袍上：比如，那位被认作倪克斯（或克洛托）的女神，她的长袍上就布满深深的褶皱。袍子向后飘动，凸显出这位女神激烈的动作。许多浮雕角色的特点都是一条激烈摆荡的长袍，其中褶皱高低两端构成鲜明对立，在这些褶皱近旁，平整的织物静躺在皮肤之上。有时，这些长袍上的褶皱还会获得自主性，比如在尤瑞艾莉那里（图6）：在她往后伸出的左腿之上，一些褶皱挤聚为一个类似山脉的结构，这种结构只会在特定情形下才会由运动本身引起。

帕加蒙祭坛雕塑令人记忆深刻的风格，同直到19世纪都还被欧洲艺术观奉为圭臬的东西明显有别。在科学的考古学和艺术史的奠基人约翰·亚奥希姆·温克尔曼（Johann-Joachim-Winckelmann，1717—1768）那里，希腊古典艺术（大概处于公元前480—前330年）就已经被提升为一切事物的准绳。温克尔曼认为，艺术的最高使命就是表现美，而正是古典的匀称感，将美作为对尊严和崇高的表达而产生出来。一种和谐均衡的人类精神的理想典型，就平静地表现在这种古典美的身体之中，比如“贝尔维德尔的阿波罗（Apoll-vom-Belvedere）”（它是对一件古典晚期雕塑的罗马复制品）这件雕塑所表达的那样。对温克尔曼而言，在一种特殊的程度上，希腊古典雕塑以可视化的方式表现了这种均衡性。这种美学观点和帕加蒙祭坛的边饰浮雕有所对立。在这些雕塑中，运动和情感取代了平静和均衡。不过，它们之中也有古典主义要素：被温克尔曼高度赞誉的“贝尔维德尔的阿波罗”同样为祭坛东部浮雕中的阿波罗形象提供了典范。其他的许多形体也和“古典”有所关联，但那种根本上的对立仍旧不可忽视。正是这些“新东西”，让后来19世纪晚期和20世纪的人们深深着迷，彼得·魏斯也包括在内。卡尔·胡曼，帕加蒙的首要发掘者，于1880年兴奋地向柏林拍电报说：“我们发现了一个完整的艺术纪元。”他的兴奋不仅仅和浮雕本身有关，还涉及其中被发现的全新风格。人们认为这种风格更具现代性，并且用16和17世纪的巴洛克（Barock）风格与之相比。温克尔曼业已热衷于拉奥孔（Laokoon）雕塑群，而今天我们会将它和帕加蒙祭坛归入同一个“希腊化”时期——这只是众多矛盾现象中的一种。在1878年至1886年间，德国考古学家对祭坛建筑和帕加蒙城堡山上的其他建筑进行了三次集中发掘。边饰浮雕的大部分来自一面拜占庭时期的墙体。在发掘结束后，根据当时施行的土耳其古代文物法，人们分配了发掘物，其中的浮雕板面被运往柏林。

让我们再次回到边饰浮雕本身和它在古代的意义：为什么诸神和巨人要在其中交战？该主题在当时的帕加蒙王国中具有何种重大意义？首先，边饰浮雕根本上展示的是混沌生物对由诸神保卫的超自然秩序发起的暴动。战斗的结果很明确，诸神的秩序依然长存。不过，浮雕中的场景不能仅仅在宗教神话学的角度下被解读，它还有着极其重要的政治意义。作为由亚历山大大帝（Alexanders-des-Großen，公元前356—前323年）统治下的帝国分裂而来，且幅员较小的后继王国之一，帕加蒙在阿塔罗斯王朝的领导下不得不为自己的独立而奋战。它的主要对手之一是邻近的希腊王国塞琉古（Seleukiden）。争取独立的苦战在公元前238年首次告一段落，帕加蒙的阿塔罗斯一世（Attalos-I，公元前241—前197年在位）获得了君主头衔。不过帕加蒙不仅要同塞琉古王国作战，还要对付该国的盟友，即所谓的高卢或凯尔特部族（gallische-oder-keltische-Stämme），他们于公元前280年前后迁入小亚细亚地区，在这一整片狭长地区四处劫掠、要求献贡。这群人对希腊国家是一个威胁，此外，他们的整体生活形式也跟希腊的行事规范体系格格不入。比如，据说他们会用石灰水处理自己的头发，来让外表看上去极其粗野；或者，在战场上吃了败仗时，他们宁愿就地捐躯也不愿被囚禁。在古希腊人的视野中，这些人是“野蛮人”，而征服“野蛮人”的人可以将自己册封为“希腊的解放者”。早在公元前5世纪，雅典人就演示过这一点：在赢下了（高度开化的）波斯人之后，雅典人就将他们污蔑为“野蛮人”，并且在雕塑作品中将其与那些尚未开化的神话生物（比如半人马[Kentaur]）相提并论。这场历史性的战争，由此就被表现为秩序和混乱之间的神话性战争，而敌人也相应地被贬低为代表混沌的“野蛮”前驱。帕加蒙人也身处这一传统之中。击败外来的、“野蛮的”高卢人，是一个观念性的基准点，帕加蒙祭坛的设立与其密切相关。在这里，“高卢人”有时[为了在浮雕中把高卢人作为异族而凸显出来，帕加蒙人忽略了它有时与希腊王国结盟这件事，而将其彻底设定成理想的假想敌。——译注]同希腊的塞琉古王国结盟这一点被彻底忽略了，而它那种“非希腊的特征”则让其成了理想的敌人形象。在与帕加蒙祭坛相邻，但地势更高的雅典娜圣所（Heiligtum-der-Athena）的平台上，帕拉马人的胜利就主要通过落败的高卢人的雕塑来表现。帕加蒙祭坛浮雕所刻画的诸神与巨人之战，是以可视化的方式表现了秩序对于混沌的胜利，在政治层面，帕加蒙王国对于“野蛮人”的胜利保证了这一点。因此，帕加蒙祭坛上的诸神与巨人之战是一个有着鲜明政治背景的神话故事——它被表现在充满情感力量的形式之中。

本文收录于《帕加蒙雕塑》